Simon Reynolds y el problema del tiempo

Postpunk Portada

Una lectura Postpunk: romper todo y empezar de nuevo

Editorial: Caja Negra/ 553 páginas /2013

por Sergio Massarotto – @sarkiseter / Fotos_Luis Andrade

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En el siglo XVIII Edmund Burke advertía que la novedad y la curiosidad no puede ser condición exclusiva del gusto sino que, al contrario, se reduce a ser uno de los más superficiales afectos u emociones del entendimiento. Aquellas cosas que nos impactan por su novedad no pueden retenernos mucho tiempo, esto alcanza para condenar tal emoción. El punto de Burke es hábil y responsable; permite entender por qué se extiende la apreciación de objetos culturales más allá del umbral de la juventud, donde todo lo que sucede parece nuevo. Arriesgando tensionar con esa antigua ley estética Simón Reynolds se embarca en “Postpunk: romper todo y empezar de nuevo” al análisis crítico del periodo musical que coincidió con su propia juventud. Realiza para esto varias operaciones dignas de mencionar. Primero lo ejecutado por todo crítico: establecer relaciones; para lo cual necesita un reservorio o archivo con el cual trabajar –trascendente o no, pero si trascendental; explícito o funcionando tras un velo, la posibilidad de un futuro, una lógica o la chance de una explicación en vistas a un objetivo. En contexto alemán sostendría que estas condiciones las cumple el Espíritu pero no quiero afirmar tanto en el caso de un empirista inglés; alcanza con identificar la necesidad de un dispositivo de objetividad para el ejercicio crítico. Todo lo anterior configura, entonces, el extremo de la objetividad. Segundo, taxonomizar, establecer categorías y límites. Acá es donde aparece, acechando, la arbitrariedad subjetiva del crítico como individuo y su educación sentimental en tensión con el anterior punto. Tercero, y como nexo entre ambas polos, el seguimiento de una temporalidad, una forma de entender el tiempo que condiciona las relaciones objetivas y el punto arbitrario de las categorías. ¿Por qué mencionar esto? No creemos desatinado sostener que Reynolds instaura una disciplina. Así como la pregunta por la existencia del Estado antes de la modernidad es válida o si hay Estética antes de Kant, la pregunta de si hay crítica de rock antes de Reynolds corre con similar fuerza. Adelanto algo: se puede establecer una comparación –débil, forzada y arbitraria, tal vez; ya lo dije- entre Reynolds y Kant en varios niveles que iré desarrolando a lo largo del ensayo. Es posible afirmar que hubo periodismo de rock y algunas sistematizaciones, pero el rigor conceptual y las herramientas con las que se maneja el inglés parecen difíciles de hallar previas a su figura. Pareciera que se escribe con Reynolds o contra él y eso es un gesto que denota relevancia.

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El libro comienza con el desnudamiento del punk como un movimiento efímero y poco honesto, resumible en la imagen de músicos que simulaban no saber tocar aunque en realidad eran dignos instrumentalistas. Hay excepciones, claro, y un binomio fundador de la argumentación de todo el libro entre lo callejero y lo arty. Desde la tapa del libro -la figura de Rotten atravezada por distintos colores- el autor intenta mostrar que Sex Pistols y en particular su líder, fueron el aleph donde esos signos de la época podrían rastrearse. Voy a volver sobre “la cabeza de Rotten”.

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Ante el binomio, Reynolds juega sus cartas por la segunda variante. Hay que destacar que el crítico sabe, posee un bagaje cultural enorme que le permiten realizar las necesarias comparaciones y relaciones con esferas y ámbitos alternativos. La vertiente arty del punk, aquella que hacía guiños con otras disciplinas artísticas, el cine, la literatura de ciencia ficción y la política es la que va permitir que el juego siga y nazca el fantástico mundo del postpunk. Para entender se vuelve urgente retrotraer los conceptos que adelanté. La temporalidad que el autor maneja presiona con fuerza detrás de un velo. Como un resorte que se extiende después de ser presionado, el tiempo del inglés se dispara hacia adelante, hacia una meta. Otra vez, como Kant, Reynolds adscribe y es deudor para su argumentación, de un tiempo que avanza, cronológico, hacia el progreso. El hombre en esta temporalidad kantiana, que ya no es deudora de nada -como sí en la manera griega, antigua, lógica de restauración- sino a la que todo va estar sometida, se convierte en la conciencia que da cuenta de este ritmo. El hombre es atravesado por el imparable despliegue del tiempo. Dos cosas al respecto: la necesidad en la argumentación de un paraíso al cual apuntar, un mesianismo; la figura de Rotten reconvertido en Lydon como aquel cuerpo atravesado por el tiempo. En Kant: la paz perpetua, la nación universal por encima de todos los contratos sociales nacionales. En Reynolds: el postpunk interracial.

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¿Cómo es el paraíso del postpunk? Un final de la historia de corte progresista. Sellos discográficos que se forman en una habitación y con poca plata, músicos talentosos, discos independientes que se venden bien sin llegar a la ostentación maliciosa de los millonarios; la crítica funcionando como intermediario con el público y señalando las zonas de interés que no paran de surgir y cambiar. El uso creativo de subsidios públicos y fondos de desempleo. Lo independiente marcándole el ritmo al mainstream, el baile y la guitarra funk. La negación del machismo; cruce interracial y de culturas; abandono progresivo de las drogas y la distorsión hacia lo clean dado que los velos se vuelven insípidos y no hay necesidad urgente de escapar. La innovación constante y el despegue de los símbolos tradicionales del rock son puntos clave. Tres presencias fundamentales recorren el período. Iggy Pop, Ian Curtis y, el más importante de todos, David Bowie. Lou Reed y Velvet Underground también ejercen fuerza para que la etapa brille pero son los ojos omnipresentes de Bowie y la presencia fantasmática de Ian Curtis el combustible principal. El primero manteniendo la puerta abierta del mainstream para que se cuele la escena independiente, conservando el presente como el Dios medieval. El segundo potenciando la creatividad y la ambición de sus pares con su vacío siempre tentador a ser llenado. “(…) Ian era el cantante número uno de su generación y que él, Bono, ¡sabía que solo llegaría a ser el número dos!” cuenta el importante productor, empresario excéntrico y periodista Tony Wilson. El postpunk es el futuro posible, el pueblo por venir, la meta del crítico inglés. Hay que quedarse en la sensualidad de la prosa de Reynolds que en buena parte del libro contagia el amor por la época. Al leerlo, uno siente ganas de escribir, de tocar y formar un sello independiente. Incluso vivir en una ciudad posindustrial, pagar un módico alquiler y destinar las horas a perfeccionarse en una caja de ritmos.

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Un punto más me interesaría señalar. Leer el libro de Reynolds es explorar y meterse lateralmente en el rock argentino desde el comienzo de los ochentas hasta acá. La lectura de estas páginas son una zonda con la cual entrar en la cabeza de Luca Prodan y comprender de un modo más sólido su magnitud e importancia. Sobre todo la primera parte del largo ensayo ayuda a entender su impronta en el sur al exponerse una muestra de la biblioteca sonora y el mundo que el líder de Sumo vivió en primera persona. Prodan es quien trae toda esa información para volcarla acá. La inconmensurabilidad de los paradigmas parece cierta en este punto; Bowie, Lou Reed, Joy Division y otros fueron ignorados por los antiguos del rock local. El hecho pertenece más a límites infranqueables que a ninguneo. Un muro irreductible se levantaba entre las generaciones de estos músicos. Fue Charly García, genialidad mediante, el único que supo cruzar esa pared contemporáneamente a Prodan y los que venían con él, y sobrevivir por un tiempo rodeado de cuerpos y escuchas más jóvenes. García como un David Coperfield del subdesarrollo frente a la Muralla China. Incluso el reggae y el ska, posteriores banderas para el descubrimiento de otros ritmos referentes a “lo latino”, se descubren –a pesar de la militancia nac pop y la patria grande- como un complejo producto de mediaciones con origen en Inglaterra y que tienen a Prodan como el cadete que acercó el paquete. La lectura de Postpunk da la herramienta para entender ese trascendental papel del pelado italiano y de otros músicos de importancia actual. Sergio Rotman aparece ineludible. Cultor del punk, la new wave, el ska, talentoso y experimentado a la hora de oír, elaboró lecturas que tensionan con el viejo paradigma. El mismo que en un hermoso gesto de amor arrojó al vacío sus discos de Led Zepellin y Yes desde la ventana de un edificio, también realizó interpretaciones de Bowie, Joy Division o Talking Heads y hasta tituló un álbum utilizando frases de Lou Reed. Conoce además los trajines difíciles del under que leídas en el libro de Reynolds parecen confirmarse como internacionales y aleccionarían de ser hojeadas al vedetismo y ansiedad caro a las bandas locales cuando solo referencian al mainstream, omitiendo transitar la senda del trabajo. Agrego: Rotman también reacciona contra ese síntoma.

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Reynolds ve en el avance de la tecnología y el acompañar de la música pop esa mudanza, los signos positivos del progreso. La marca de que se está en la buena senda entonces es la separación, ir a lo limpio, dejar la guitarra fálica atrás para abrazar las drum box, la planicie igualitaria del sintetizador y el trabajo en la consola de grabación. Por debajo nuevamente, como el alemán, la prescripción es adoptar el tiempo progresivo de la ciencia y la tecnología. Cuando la música se pliega a esta temporalidad de línea recta y constante avance se producen las Épocas de Oro, lo otro es retrogrado y negativo. Aún más, los rulos de la historia, la vuelta hacia atrás, no son más que intentos insalubres y peligrosos de imitar estas épocas doradas. Clave y ambiguo a la vez, el objetivo del inglés se vuelve claro cuando llega al rock alternativo de los noventa y en un gesto valiente –y no menos bello– encumbra a Nirvana como punto firme donde se solidifican las tendencias retromaníacas y depresivas posteriores al eclipse del postpunk. Lugar que haría levantar de la mesa a muchos, las explicaciones y argumentos que el crítico utiliza se vuelven contundentes si uno adopta con tenacidad la tolerancia. La angustia de las letras, la apelación a códigos de la década del sesenta, el imaginario folk y rock de tendencias depresivas, la preferencia por distorsiones y armonías lisérgicas sumadas a la vuelta de la importancia de las drogas en el rock, marcan pautas a tener en cuenta si se las opone a la idealidad anterior. Pero más importante aún es la ausencia y oposición al baile, el corte en los “conectores” entre cabeza y cuerpo realizado por la música y la canción retro rock. En este sentido el beat insistente y contagioso que el postpunk realzó en las drum box aparece como fenómeno propio del tiempo progresivo enfrentado a la mirada retro. Hay que escuchar atentos el tempo de esa línea recta que nos atraviesa. Por eso es la rave el refugio subliminal del postpunk. En cambio el rock reaparece en 1985 como la esposa de Lot mirando hacia atrás, convirtiéndose, triste, en una estatua salina. Al contrario e insisto, el ritmo del tiempo que evoluciona exige y lleva a la sana mirada al frente. ¿Qué hay más abstracto que un ritmo? dijo un importante francés del siglo XX. Abstracción doble: el tiempo invisible que avanza, el click indetenible del ritmo a seguir. Reynolds es un iluminista y sueña y ama la invisible, calculable y coherente racionalidad.

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¿Cómo discutir con este tipo de posturas? Parece difícil no adscribir a la temporalidad cronológica que va hacia adelante. Modernos como el inglés cuesta salirse de una modalidad que nos dio tanto. Pero aun así el ejercicio es plausible. Hay señas en historia de la cultura que acercan pistas sobre otras posibles maneras de entender el tiempo. Me detengo un momento y explico claro: la manera de ir contra Reynolds es ensayar variantes acerca del tiempo; otro tiempo da otra visión de las cosas. El movimiento cultural hacia atrás es una constante periódica de la historia, cada tanto líneas románticas intentan una vuelta hacia orígenes olvidados cargados de una supuesta pureza. El rock no es ajeno ni inocente respecto a este devaneo. Aún así Reynolds estaría de acuerdo con esta sentencia solo que se opondría, no hay nada positivo en esos gestos románticos, abandonémoslos, diría. No voy a abundar en toda la bibliografía acerca del eterno retorno e incluso lejos estoy de desarrollar una teoría consistente acerca del tiempo pero podemos volver a Pierre Menard y nombrar a Derrida al pasar. Borges, eunuco iluminado, comprendió muy bien la sentencia de que el tiempo de la cultura se parece más a una espiral que siempre va pasando por los mismos lugares solo que a diferentes alturas; a veces con más alejamiento de los ejes –lo que le gustaría al autor de Postpunk- y en otras ocasiones con más apego. Al complementar con la imposible e infinita saturación de los contextos que el argelino europeizado utilizó como arma contra las teorías de la comunicación del empirista Austin queda, destilando, una posible respuesta: Nirvana es algo nuevo, Jack White realizando gestos de blues en la segunda década del siglo XXI no es un músico de los años veinte del siglo pasado, es otra cosa, hay más riqueza ahí que una copia triste. No se puede volver a escribir el Quijote, estamos haciendo otra cosa distinta, otra obra que cuenta con otros lectores/oyentes y un nuevo contexto. También podemos ir por el lado de las letras, buscar una disrupción temporal y relaciones ajenas incluso al siglo XX. Acá si estamos ya en un terreno opuesto al del crítico inglés para quien, signado por el empirismo, las líricas no se elevan ni refieren más allá de los distintos niveles más o menos íntimos del contexto de quienes las escriben.

Otra temporalidad se desmarca ahora, ya no es la línea recta que va imparable hacia adelante ni el círculo encaminado a la reparación que afectó a los antiguos, la figura ahora es la del espiral, que también continúa avanzando hacia otra cosa pero con un movimiento elíptico y complejo. Incluso este modo en la segunda década del siglo XXI nos calza mejor. Internet y las redes sociales se mueven de forma parecida. Todo está muriendo todo el tiempo y por eso sobreviviendo, respirando por goteos pero del lado de lo vivo. Y esta forma de ver las cosas no se contradice con la manera a esta altura casi naif de la tecnología, aquí hay otra vez una imposibilidad real de volver hacia atrás al margen del deseo. No se vuelve atrás, se hacen otras cosas. Por eso Reynolds no puede explicar, más allá de la apelación a la influencia de Bowie y de verlo como una anomalía a erradicar, la fascinación con el nazismo por parte de la juventud postpunk en medio del surf sobre la línea recta temporal. Ese gesto de reacción ante un contexto de viejos ganadores de la Segunda Guerra Mundial identificados como los buenos, cumpliendo un rol en la esfera pública de señalar fóbicamente al “que se porta mal”, se produce, para la indignación progre, en el corazón de lo nuevo. Hay mucha tela acerca de la relación y los símbolos entre Alemania e Inglaterra. Voy a ser cínico utilizando la propia argumentación del inglés ¿qué es la trilogía de Berlín de Bowie sino un enclave en busca de otras esferas y comuniones trascendentales entre ambos pueblos? ¿Qué es Bowie sino, como dije, el ojo de esta época de fines de los setenta y comienzos de los ochenta?

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Señalar y discutirle su eurocentrismo también puede dar frutos. Reynolds se pone sarmientino a la hora de taxonomizar. Aclaro: eso por acá se festeja, la arbitrariedad taxonómica del crítico que dice algo implica a veces –sino siempre– jugar una posición de esa índole. No hay dudas: Estados Unidos es la barbarie retrograda, la tradición en el peor de los términos, el “cock rock”, Bruce Springteen y los pelos en el pecho. Europa tiene la posibilidad del progreso cuando se mira a sí misma. Reynolds firma recetas al artista que se lo pida prescribiendo utilizar el ojo y las maneras europeas; incluida una estimulante piratería ligth y tamizada que apropie los bailes y ritmos de las islas centroamericanas. Otras escuelas críticas harían pie en lo que “Postpunk” ve como lo negativo. Ejemplo rápido, el español Juliá autor de “Bruce Springteen, Promesas Rotas”, quien mira en sentido contrario y propone a Springteen como el heroe que rescató la música pop de un pozo regido por la superficialidad. Pero más allá de estas alternativas me interesa volver sobre la misma lógica de Reynolds que al desarrollarse encuentra un escollo difícil. En la prescripción y el rastreo por mirar lo europeo, no deja de aparecer en músicos cumbres del postpunk y en la generalidad del movimiento dos motivos: el deseo por conquistar e ingresar en Estados Unidos, su mercado, MTV, etc. y, por otro lado, la fascinación por el nazismo, lo germano y la mitología más tradicional de las tribus que le dieron la baja a Roma. Ahí aparece la mano del crítico intentado corregir, disponer una moral sobre algo que se le escapa y lo excede.

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Tenemos entonces una nueva temporalidad, también una educación sentimental, vivimos los años de la juventud en la década del noventa y en el comienzo del siglo XXI. Nos falta lo que Reynolds tiene claro: un paraíso, un mundo ideal hacia el cual ir, una política y un pueblo futuro donde las relaciones entre las cosas expliciten un grado máximo felicidad de felicidad. Sin embargo, siguiendo a Reynolds, y con la figura temporal del espiral, se puede elevar a Nirvana y su momento explosivo o la década del noventa en el rock argento como momentos épicos, Épocas Doradas y futuros ideales. Si se mira un poco más de cerca reaparece en este punto el problema velado del crítico. ¿No será, en última instancia, la arbitrariedad bien argumentada y la subjetividad justificada lo que configura las operaciones críticas? En este sentido, Reynolds caería –como todos– en la zona señalada por Burke; tomando un momento que afectó su sensibilidad, su ilusión juvenil, y elevándolo hacia figuras de derecho, a la esfera del deber ser. Falacia naturalista, viejo miedo. Contra esto nada podemos hacer. La fe en otras cosas invisibles que nos movilizan, la creencia en una esfera pública del discurso y una objetividad –configurada en el mejor de los casos como un cruce pulido de subjetividades, pero objetividad al fin– son posibilidades, pero no deja de ser un registro de fe, apuesta y arrojo descartar cuanto de subjetivo hay en las categorías que manejamos y con las cuales nos volcamos a la escritura crítica.///PACO